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LA MÚSICA

(Acróstico)

La música me eleva al infinito
Abre mis ventanas a la vida
Me viste con su manto de ilusión
Urdimbre luminoso tejido por los dioses
Sibila enamorada meciendo nuestra cuna
Irisado y armónico jardín
Canción de libertad para los pueblos
Amor sobre la luz de un pentagrama.

MCDF. Carmendy

MÚSICA EN EL RECUERDO

MÚSICA EN EL RECUERDO

A D. Diego Bote.
Músico y amigo.

In memorian.


La música en el aire.
Moza en su espejo
soñando está la Torre
de Almendralejo.

Se mecen los geranios
en las macetas.
Vuelan las golondrinas
como saetas.

La calle Real luce
mantón de flores
suspiros de zarzuelas
cantos de amores.

Trinan los pajarillos
en el granado.
Preludios y sonatas
por el teclado.

Se besan los amantes.
Suena un piano.
Baila el agua del parque
sobre mi mano.

En la tarde abrileña
solfea al viento
un corazón de plata
con sentimiento…

Sobre el pretil galante
de mi balcón
la Luna es un paisaje
de acordeón.


MCDF.Carmendy

Marzo- 2010

NANA PARA DORMIR A CANDELA

Para mis amigos
Carlos y Maribel.
Y a su futura nieta.


Nana para dormir a Candela

Mi niña no tiene sueño
y ya no sé que cantarle.
Bajaran los angelitos
por su cunita arrullarle.

Duérmete princesa.
Duerme cascabel.
Ya vino la Luna sobre su corcel.

Mi niña no tiene sueño
sus ojitos son estrellas
alumbran la noche oscura
mientras su madre la vela.

Duérmete princesa.
Duerme cascabel.
Ya vino la Luna sobre su corcel.

Ay, niña de mis amores
pimpollo de mi jardín.
No me hagas mas “fiestita”
duérmete ya querubín.

Duérmete princesa.
Duerme cascabel.
Ya se fue la Luna sobre su corcel…

MCDF. Carmendy

HÁBLAME SIBILA

Háblame, sibila.
Cuéntame esta noche todos los misterios
que guarda la vida en su cofre eterno.

Háblame, sibila.
Dime los secretos de aquellas palomas
de sus ojos brujos.

Háblame, sibila.
Muéstrame el camino para ir a su encuentro
desnuda de lutos.

Habla, no te calles, muérome por verlo.


MCDF.Carmendy

EL CANTO DE LA SIBILA

Canto de la Sibila

El Canto de la Sibila (el Cant de la Sibil·la en catalán) es un drama litúrgico y un canto gregoriano que se interpreta en las iglesias de Mallorca (entre las cuales destaca la Catedral de Palma),y en la ciudad italiana del Alguero la noche de Navidad. Recientemente , ha sido recuperado en otras poblaciones como Barcelona y en las ciudades Valencianas de Onteniente, Xeraco i Gandia. El canto fue declarado Bien Inmaterial de Interés Cultural por el Consejo Insular de Mallorca el 13 de diciembre de 2004[1]

Se tiene constancia de su interpretación durante la Edad Media en diversas poblaciones catalanas (tales como Barcelona, Gerona, Vic y Tarragona) y en Montpellier), localidades donde se conservan fragmentos del texto. Además, existen versiones en latín y provenzal.

LAS SIBILAS

Un placer seguir aprendiendo.
¡¡FELIZ PRIMAVERA¡¡Carmendy

Sibila
De Wikipedia, la enciclopedia libre


Sibila délfica, fresco de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina.La sibila es un personaje de la mitología griega y romana. Es una mujer que dispone de poderes para la profecía, inspirados por el dios Apolo.

Según algunas tradiciones, hubo una joven hija del troyano Dárdano y de Neso (que era hija del gobernador Teucro), que estaba dotada del don de la profecía y tenía una gran reputación como adivina. Esta joven se llamaba Sibila y por eso desde entonces vienen llamándose así a todas las mujeres que ejercieron esa capacidad de profetizar.

Las sibilas tenían su vivienda en las grutas o cerca de corrientes de agua. Las profecías eran manifestadas siempre en estado de trance y expresadas en hexámetros griegos que se transmitían por escrito.

Listado de Sibilas [editar]Los primeros escritores griegos sólo hablan de una sibila. Se cree que se refieren a la sibila llamada Herófila, quien profetizó la guerra de Troya. Más tarde fueron surgiendo otras, siempre con su nombre de procedencia. La lista llega hasta diez:

Sibila de Samos
Sibila Herófila de Troya
Sibila del Helesponto
Sibila frigia
Sibila cimeria
Sibila délfica
Sibila de Cumas
Sibila libia
Sibila tiburtina
Sibila babilónica o pérsica

Roca de la Sibila de Delfos.La más importante de todas en la mitología romana era la sibila cumana.

El primer autor griego del que tengamos referencias, que hable de la sibila es Heráclito (Siglo V a. C.), que habla de una sibila. Igualmente Platón habla de sólo una sibila. Con el tiempo el número se incrementa a tres, diez o hasta doce. En todos los casos, más que por su nombre, que no poseían, se conocían por el gentilicio del paraje donde moraban.

De forma majestuosa, Miguel Ángel pintó en la Bóveda de la Capilla Sixtina, intercaladas con cinco profetas, las cinco sibilas más representativas en su época, que son:

Sibila eritrea
Sibila pérsica
Sibila líbica
Sibila cumana
Sibila délfica

CÓMPLICE EN EL GRITO

Nadie llama a mi puerta
nadie viene a pintar
de azul turquesa
las alas de la noche
a ofrecerle a mis manos doloridas
el vuelo luminoso de una estrella.
Esta noche, mi amor
me acostaré temprano
dejo el balcón abierto
a la ternura...
Acaso, sea otra vez la Luna
mi cómplice en el grito.

MCDF. Carmendy

MATEROCA

Para la” Presi”.
Con amor.

Mar de espuma tu pelo, niña
Acróstico en azul de gaviotas
Rosario tu palabra en racimo
Irisada floresta de abril
Alas tejiendo el canto de las musas
Tanagra de los dioses del Olimpo
Etérea primavera en mi jardín
Rosa y preludio del Sur
Estrella boreal de la mañana
Sonata para un concierto de amistad
Alondra por tus versos de luz.

¡Gracias¡ por ser mi amiga


MCDF. Carmendy

Marzo- 2010

EROS

EROS


Quiero
en el aljibe oscuro de tu cintura
perderme
morder
esa fruta canalla de tu jardín en flor
quemarme en lo profano de tu boca
levitar por tu cuerpo de seda
amor.
Quiero
en las húmedas tinieblas de mi locura
cabalgar por tu vientre de nardos.

MCDF. Carmendy

Jarcha Marinera

Amigo, dame la mano
y gocemos del verano.

Descalzos por la bahía
llévame a Santa María
donde el agua no está fría.

El Sol la besa temprano.

Azules bordan las olas
en mi pecho de amapolas.
Collares y caracolas

pregona el niño gitano.

¡Ay, qué pena de mi amor¡
marinero en estribor
es tu barco mi dolor.

Preludio de lo lejano.

Amigo, dame la mano
y gocemos del verano.
El Sol la besa temprano
pregona el niño gitano
Preludio de lo lejano.

M C D F.Carmendy

Razón de amor

Razón de amor

Si hubiere yo tenido una razón
para romper los muros de lo arcano
en generoso esfuerzo sobre humano
hubiéreme en salvar de esta prisión.

Si hubiere yo, desnudo corazón.
Herido en mil batallas que profano.
Mas renaces cual fénix por mi mano
de Afrodita tejiendo la ilusión.

Hubiere yo bebido, dulce amor
gozosa tu cicuta y medicina
no fuera de mi sexo tanta ruina

ni fuéreme el vivir tanto dolor.
Si hubiere resistido en lo llorado llorado…
“Polvo seré mas polvo enamorado." enamorado.”


M C D F. Carmendy

La lirica antigua

1.- La lírica española es la más antigua de la Europa románica, desde que Samuel Stern descubriera las jarchas (1948) en moaxajas hebreas. Las moaxajas son poemas escritos en árabe y, excepcionalmente, en hebreo.

Definición de una jarcha por el egipcio
Ibn Sanâ al-Mulk (ss.XII-XIII)

Comienzan por una introducción con versos de rima común llamada cabeza, a la que siguen varias estrofas -gusn-, rematadas por un qufl -'cierre'- que repite la rima común. El último de ellos puede escribirse en dialecto mozárabe -romance-, en árabe dialectal o, más modernamente, en árabe clásico. Se llama jarcha -'salida'- o markaz, y es el estribo, eje y final de las moaxajas, ya que impone las rimas a cada qufl. Si la jarcha es romance, se escribe en aljamiado -lengua románica en caracteres árabes-.


Definición de moaxaja en la
Dajira de Ibn Bassam Creemos que el inventor de la moaxaja fue Muqaddam ibn Muafá (m.912), poeta ciego de Cabra.

Conservamos jarchas desde el siglo XI -acaso 1042-. En ocasiones, una misma jarcha aparece en diferentes moaxajas.
Su interés para la lírica hispánica estriba en que algunas pudieron cantarse en época anterior a la invasión árabe, aunque otras las firman poetas andalusíes muy modernos, que imitan aquellas canciones, probablemente tradicionales. Por mezclar arabismos en versos romances, resultan difíciles de descifrar. Aún hoy no existe unanimidad al fijar los textos y se discute si jarchas aparentemente romances no estén redactadas en árabe vulgar.


Las jarchas son composiciones de dos a cuatro versos, generalmente en boca de mujeres que llaman a sus amantes, o confían su pena amorosa a la madre o hermanas. Otras veces, son elogios al mecenas del poeta.
Su parecido con las canciones de mujer románicas disminuye por el desenfado con que las jarchas incluyen alusiones lascivas.
Nada indica que unas sean modelo de otras, pero las fechas de los testimonios escritos señalan a las jarchas como principio de la lírica románica, en espera de nuevos datos.
Las jarchas dentro de sus moaxajas recuerdan, con diferencias, la estructura del estribillo dentro del zéjel o del villancico que lo contiene. Es una forma característica, pero no exclusiva de la literatura hispánica.
Jarcha hebrea por Yehuda Haleví



2.- Recordemos que, también a finales del siglo XII, se copiaba en Ripoll un Cancionero de poesía latina que situaba la lírica hispánica entre las composiciones goliárdicas europeas del monasterio de Beuern.

Desde 1133, aproximadamente, se documenta la presencia de trovadores provenzales en España, cuya influencia en nuestra lírica está probada.

2.a.- A finales de este siglo, encontraremos los primeros testimonios de poesía galaico-portuguesa.
Cancionero de Ajuda Se conservan en el Cancionero de Ajuda, de finales del siglo XIII, y en los cancioneros Colocci-Brancuti o de la Biblioteca Nacional de Lisboa y de la Biblioteca Vaticana, ambos copiados en Italia, a comienzos del siglo XVI.

El prólogo del Cancionero Colocci-Brancuti establece cuatro tipos de cantiga: de amigo, de amor, de escarnio y de maldecir.

Las de amigo presentan rasgos comunes con las jarchas: son canciones de mujer que añora a su amante. A menudo, muestran el paralelismo en su composición: mínima variación léxica entre versos o grupos de versos.
Las cantigas de amigo apuntan a una lírica tradicional, no siempre fácil de rastrear por el barniz literario de estas composiciones. Destacan las de romerías o mayos y las que tratan del mar.

Cancionero de Ajuda


Se asemejan al segundo grupo: cantigas de amor, de temática similar, pero de mayor elaboración, por lo que disminuyen los estribillos y paralelismos. Su contacto con la lírica provenzal está demostrado, aunque sea difícil concretar rasgos.

Más próximas entre sí son las cantigas de escarnio y maldecir. Contienen alusiones directas a personas, con nombres propios y hechos concretos, que permiten fecharlas, en ocasiones. A este grupo pertenece la primera composición conservada: Ora faz ost' o senhor de Navarra (h.1200) de Johan Soarez de Pavha.

Géneros menores de las cantigas serán el pranto, la pastorella, la tençâo, el descordo, la cantiga de seguir o la cantiga de vilâo.

Códice toledano de las
Cantigas de Nuestra Señora 2.b.- Entre sus autores marca una etapa el rey castellano Alfonso X el Sabio (1221-1284), con sus cantigas de amor, de escarnio y de maldecir.

Sobre estas destacan las Cantigas de Santa María, colección de 427 poemas sobre milagros -356- o loores -las restantes- a la Virgen, transmitidos por cuatro códices: dos escurialenses, uno toledano y otro florentino.
Códice escurialense de las
Cantigas de Nuestra Señora


Se acepta que el propio rey debe ser autor de gran parte de ellas. Su estructura coincide con estrofas castellanas como el zéjel o la glosa de estribillos, pero es extraordinariamente variada. La música que conservamos enriquece su estudio.

Códice escurialense de las
Cantigas de Nuestra Señora Alfonso X apreció especialmente sus cantigas y utilizó las fuentes más variadas en ellas: latinas -Vincent de Beauvais-, vernáculas -Gonzalo de Berceo, Gautier de Coinci- o populares -leyendas locales-. Las miniaturas con que adornó sus códices son una fuente de conocimientos sobre musicología y tradiciones medievales.
Códice florentino de las
Cantigas de Nuestra Señora


Las Cantigas de Santa María no deben hacernos olvidar sus obras de escarnio y maldecir, como la dirigida al trovador Pero de Ponte, o su brillante cantiga Non me posso pagar tanto, de carácter lírico.


2.c.- De la segunda mitad del siglo XIII son la mayor parte de los poetas galaico-portugueses: Martín Codax, cuyas composiciones paralelísticas recuerdan a Vigo y al mar; Ayras Nunez, cortesano de Sancho IV; Nuno Fernandes, famoso por una cantiga de amigo emparentada con el alba provenzal. De Xohan Zorro conservamos once cantigas, barcarolas algunas de ellas, elaboradas con la técnica de leixa-pren.
Miniatura del Cancionero de Ajuda

Cantiga del rey don Denís de Portugal Mejor transmitidos fueron los 138 poemas del rey lisboeta Don Denís (1261-1325), autor de cantigas de amigo y pastorelas de gran belleza. Bastardo suyo fue Pedro de Portugal (1289-1354), conde de Barcelos. Su muerte marca el ocaso de la lírica galaico-portuguesa.

Inicialmente, se consideró el paralelismo un recurso casi exclusivo de esta poesía; pero esta técnica, tan frecuente en ella como el estribillo o refram, la encontraremos igualmente en poemas castellanos.


3.- La lírica castellana vive en un estado latente, al menos, hasta mediados del siglo XIV.

Existen referencias a cantares y, excepcionalmente, algún testimonio, como el del Chronicon Mundi (1236) de Lucas de Tuy:


En Calatañazor
perdió Almanzor
el atamor.
Castillo de Calatañazor (Soria)

Cantiga zejelesca de
Alfonso Álvarez de Villasandino o el de la Crónica de la población de Ávila (posterior a 1256): Cantan de Roldán/ cantan de Olivero/ e non de Zorraquín Sancho/ que fue buen caballero...

Estos documentos son suficientes para exhumar una antigua lírica castellana que rara vez aflora en textos escritos.

Acerca de un crimen pasional cometido en 1448, conservamos el Cantar de los Comendadores, en diferentes versiones, de fecha muy posterior a su composición. Al menos una de ellas presenta estructura zejelesca: un estribillo y unas estrofas rematadas en un verso de vuelta, que presenta de nuevo el estribillo y que rima con él.

En 1632 se transmiten en la Historia de la Conquista de las siete islas de la Gran Canaria de Juan de Abreu, las Endechas a la muerte de Guillén Peraza, ocurrida poco antes de 1450.

El famoso cosaute del almirante Diego Hurtado de Mendoza (1365-1404), padre del Marqués de Santillana: [A] aquel árbol que vuelve la foja/ algo se le antoja, transmitido en un Cancionero del Palacio Real, probaba que la canción paralelística no era exclusiva de la lírica galaico-portuguesa.
Cancionero
donde se encuentra el cosaute
de Diego Hurtado de Mendoza


A partir del siglo XV es más frecuente registrar estribillos o villancicos castellanos, aunque sea difícil anotar su fecha o procedencia. La palabra villancico puede designar tanto al estribillo como a la composición completa en que se incluye.

El Cancionero de Herberay des Essarts (h.1463), el Cancionero musical de Palacio (fines del XV-principios del XVI) y otros cancioneros y romanceros de los siglos siguientes, como el Cancionero de Uppsala (1556), recogerán una avalancha de canciones tradicionales. Desde ahora, Juan del Encina, Gil Vicente y un sinfín de poetas -y músicos, como Luis Milán o Francisco Salinas- glosan y recogen sus villancicos favoritos, como los poetas hispanoárabes glosaron sus jarchas en moaxajas.

Cancionero de Uppsala (1556) El amor y la naturaleza, con sus muchas variaciones, son los temas más frecuentes de estas canciones castellanas.
Aparecen como cantares de dos a cuatro versos, que oscilan entre cuatro y diez sílabas, con predominio de hexasílabos, heptasílabos y octosílabos.


4.- Una revelación en el género ha sido la recopilación de cantares sefardíes, transmitidos oralmente por los judíos que abandonaron España en 1492. Aunque ellos cultivaban una lírica propia, imitan a menudo las estructuras paralelísticas de la cristiana o elementos de la árabe. Añaden a nuestra tradición eslabones que se creían perdidos.


A finales del siglo XVI proliferan las seguidilas, de rima 7- 5a 7- 5a. En el siglo siguiente, la canción o villancico perdura bajo los nombres de letra o letrilla.


5.- El principal problema de esta lírica popular o tradicional consiste en averiguar hasta qué punto lo conservado refleja lo que realmente cantó el pueblo y hasta dónde intervienieron los poetas cultos al transmitirlo. No ignoramos el encanto de la elaboración popular de estos villancicos, transmitidos desde sus orígenes -quizá no siempre medievales- hasta nuestros días. Aunque fuera un espejismo, valdría la pena.




D.Miguel Pérez Rosado.
Doctor en Filología

LAS JARCHAS

Emilio García Gómez

Jarcha es una palabra árabe que significa salida o finida. Las jarchas son unas pequeñas cancioncillas romances -los más antiguos vestigios de la lírica popular europea- análogas a nuestros antiguos "villancicos" (en su sentido antiguo) o a nuestras actuales coplas y cantares. Estas cancioncillas están situadas al final de unos poemas árabes o hebreos (imitación estos últimos de los árabes) llamados moaxajas; género inventado en la Andalucía musulmana entre las postrimerías del siglo IX y los comienzos del X. Parece ser que las moaxajas se construían tomando por base esas cancioncillas romances o sea estribando en ellas, por lo cual no es extraño que la jarcha se llame también a veces markaz, que significa "punto de apoyo" o "estribo".
Sobre escasos y muy oscuros precedentes -porque ¿qué cosa humana habrá que no los tenga?- el descubrimiento de las Jarchas, que ha sido uno de los más sensacionales del nuestro siglo en el campo de la Filología, empezó el año 1948, con el artículo de un joven hebreo nacionalizado inglés, S.M. Stern, titulado Les vers finaux en espagnol dans les muwassahs hispanohebraïques quien me lo envió para Al-Andalus y que yo publiqué enseguida (vol.XIII, 1948, pp.299-346). Stern estudió en él 20 jarchas en moajaxas hebreas. El que se tratase de poemas hebreos produjo un despiste inicial, pero se corrigió pronto. El mismo Stern publicó después una jarcha en moaxaja árabe (Al-Andalus, XIV, 1949, pp. 214-218). Pero la serie árabe la publiqué yo en la misma revista (XVII, 1952, pp. 57-127) con el título Venticuatro jaryas romances en muwassahas árabes (ms, G.S. Colin).

Estas son las series originales y los tizones que habrían de encender una gran hoguera de investigaciones y de polémicas en muchos terrenos. Posteriormente, varios pudimos utilizar un nuevo ms. (el Yais at-tawsih de Ben al-Jatib), también del siglo XIV como el de Colin (que es la Uddat al ýalis de Ben Busrà ), y se ha originado una oceánica bibliografía, en la que, como es natural, hay de todo: bueno, mediocre, malo y pésimo. Puede decirse que, pese a haberse rebañado todo lo rebañable y aún lo que no lo era, el número de jarchas que merecen tal nombre no pasa de setenta.

La fiebre no ha remitido mi lleva trazas de remitir, ya que incluso últimamente se ha contagiado al mundo árabe. En 1965 publiqué un libro de conjunto, con características especiales, titulado Las jarchas romances de la serie árabe en su marco(Madrid, Sociedad de Estudios y Publicaciones) que, luego de agotado, reimprimí en Barcelona (Seix-Barral, 1975), con nuevo prólogo.

(........)

Introducción

Los árabes que entraron en España trajeron consigo por lo menos algún eco de la poesía árabe de Oriente, una de las grandes moles literarias de la Edad Media (la poesía en sí misma vino más tarde).

Esa poesía -dejándose de menudas particularidades y prescindiendo de la métrica propiamente dicha, cualitativa y complicada, cuya legislación es algo tardía --tiene tres características que desde ahora mismo nos conviene señalar: 1ª. es monorrima, por muy extensa que sea la casida (su poema específico), con la rima en el 2ª hemistiquio >

de unos versos largos (media: de 24 a 28 sílabas por verso); 2ª. es uniforme, es decir, no dividida en estrofas, y 3ª. tiene una enorme carga racial árabe, ya que nació y floreció antes del Islam.
No tiene, pues, mucho de extraño que el ambiente bilingüe y multirracial de la España musulmana, donde había multitud de "musulmanes nuevos" (muladíes), protegidos hasta cierto punto por la política omeya de equilibrio, naciera un nuevo tipo de poesía. Tal género andaluz, inventado --según la tradición-- por un tal Muqadamm ben Mu'safà de Cabra, recibió el nombre de moajaxa (literalmente: "embellecida", "adornada por un doble collar de perlas variadas, o por un cinturón de pedrerías y lentejuelas"). La moajaxa se distinguía de la casida (en relación a los tres extremos señalados antes): 1º. en tener variedad de rimas; 2º. en ser estrófica, y no excesivamente larga (inicialmente de 5 a 7 estrofas), y 3º. en tener a su fin una coplilla romance (la jarcha). Este punto es el que más nos interesa. Ben Bassam de Santarén, un gran antólogo del siglo XII, nos dice en su Dajira (Cairo, I-2. p. 1): "[Al-Qabrï] tomaba palabras coloquiales y romances a las que llamaba markaz [estribo], y construía sobre ellas la moaxaja".

Volveremos a esta afirmación, pero creo que ha llegado el momento de poner ante los ojos del lector un ejemplar de este tipo de poema. Tiene más ventajas que inconvenientes, aunque éstos abunden, que tal ejemplo sea español, teniendo en cuenta que la moaxaja ( y su secuela, el zéjel, que para el caso, sin meternos en honduras, se fundó con ella) ha tenido enorme descendencia en nuestra literatura. Veamos parcialmente los Gozos de Santa María al comiendo del Libro de buen amor, señalando al margen los tecnicismos.

Preludio !O María, luz del día!
Tú me guía todavía

1a. estrofa

Mudanzas
{Dame gracia e bendición,
{de Jhesú consolación,
{que pueda con devoción

Vuelta =cantar de tu älegría.

2a. estrofa

Mudanzas
{El primer gozo que s´lea
{En cibdad de Galilea
{Nazaret creo que sea,

Vuelta =oviste mensajería

......................................................

12a. y última estrofa

Mudanzas
{Reinas con tu fijo quisto,
{Nuestro Señor Jhesucristo:
{por ti sea de nos visto

Jarcha =en la gloria sin fallía

Prescindamos de que el preludio tenga en este caso rimas internas. Demos de lado que las estrofas sean doce. Pasemos por alto que la vuelta no reproduzca exactamente el preludio, sino que le recorte un verso. Olvidemos que la jarcha no lo sea. Todo esto, más o menos, acabó por suceder también en árabe (lo último en el zéjel). Con todo, ahí podemos tener un cierto ejemplo de lo que es una moaxaja árabe.

En primer lugar hay estrofas, todas perfectamente iguales. Cada una de ellas, dentro de la identidad de estructura, empieza por tres versos rimados, pero con rima diferente en cada estrofa (son las mudanzas, y termina con un verso (habrían podido ser dos) que rima con el situado en el mismo lugar de todas las estrofas (la vuelta. En cada estrofa hay, pues, rimas diferentes o mudanzas y rimas comunes o vueltas.

Un grupo de rimas comunes puede ir al frente de la composición como preludio, pero su existencia, tanto en árabe como en español, es potestativa

El grupo de rimas de la última estrofa es el markaz o jarcha. Aquí, sin embargo, está el quid de la diferencia entre la moxaja árabe primitiva (subrayado) y la moaxaja árabe posterior y luego el zéjel español. Porque en la moaxaja árabe primitiva la jarcha era la coplilla romance, y sobre ella -basándose en ella- se hacía toda la composición. El poema era, pues, una luciérnaga: tenía la luz en la cola.

Tenemos que dejar fuera de nuestra atención cómo esta estructura simplicísima que acabamos de ver puede --sin perder en el fondo la filiación estructural-- complicarse enormemente (véase mi libro Métrica de la moaxaja y Métrica española, que citaré --para mayor comodidad, aunque haya tirada aparte-- por Al-Andalus, XXXIX [1974], fasc 1 y 2). Y anotemos sólo: 1º. que en la moaxaja todo lo que no es jarcha está en árabe clásico, y 2º. que, en el fondo, la distribución y plan del poema son, más reducidos, los mismos de la casida, con la añadidura de que al final tiene que haber un pasaje introductorio (tamhid) de la jarcha, pues ésta ha de estar en estilo directo y puesta en labios ajenos (por lo general, en lo antiguo, femeninos).

Textos de las jarchas

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A D. Miguel delibes. In memorian

Hoy nos dejaba un gran escritor y mejor humanista, D. Miguel Delibes.
Sirvan estas sencillas palabras como humilde homenaje de admiración y gratitud por su gran obra. Descanse en paz. carmendy

De "Cartas de amor de un sexagenario voluptuoso".

25 de abril de 1979

Muy señora mía:
Por puro azar tropecé ayer con su mensaje en La Correspondencia Sentimental cuando aguardaba turno en la antesala del doctor.. Yo solamente hojeaba la revista por encima pero, al transitar por la página que inserta su minuta, algo tiró de mí, se diría que aquellas líneas estaban imantadas, cobraron de repente relieve y movimiento, de modo que no pude sustraerme a su llamada. La leí. Leí su minuta varias veces como si aquellas sencillas palabras rescataran una segunda, profunda, arcana intención. Y ahora, de regreso a casa, sin prisas, antes de encender el televisor, me he decidido a escribirle estas letras...

Miguel Delibes

ACRÓSTICO A FEDERICO


FÉNIX dormido sobre tu veleta
Espejo de mis días, luz sonora
Dardo de espuma, agua soñadora
Efímero coral, blanca violeta.
Rojo pensil fugaz de anacoreta
Iré a buscarte azul y seductora
Canto será tu risa por la aurora
Oasis y romance de poeta.
Granada fue la musa en tus amores
Agosto y su puñal, tu madrugada
Ríos de sangre como surtidores.
Corazón derramado por las flores
Isla de azúcar, copla deseada
Amor mío, tu voz de ruiseñores.

MCDF. Carmendy

Primavera con Federico

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PRIMAVERA TU NOMBRE



Primavera tu nombre por la rama
del cerezo en abril, campo florido
en Jerte derramado, fruto herido
tu corazón, en roja y viva llama.

Cerezas por tu boca, se derrama
anuncio de cosecha en lo mordido;
en canastas tu alma y lo prohibido,
lujurias para el surco que te ama.


Por el aire galopa en flor de vida
tu palabra de tiempo y de jardines
en música de agua convertida.

Por tus versos de almendros y jazmines
una luna de otoño, mal herida
muerde su primavera de violines.

MCDF. Carmendy

Bienvenida Primavera

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DOÑA PRIMAVERA


Doña Primavera
por fin ha llegado.
Llegó en su carroza
con mil mariposas
de color dorado.

Viene tan hermosa
la espléndida dama
que hasta Don Invierno
que siempre es tan serio
la llamó ¡gitana!

Como de costumbre
trae gran equipaje.
¡Ay! Pero es tan coqueta
la olorosa reina
de nuestro paisaje...

Trae un baúl repleto
de polvo de estrellas,
un cofre con lágrimas
de luna creciente,
y un saco pequeño
donde siempre guarda
algunos cabellos
del sol del oriente.

Trae frascos antiguos
con muchos perfumes,
y joyas y perlas
de los siete mares,
flautas, ocarinas,
once mil violines
y un piano de cola
que mima los valses.

Trae chales, mantillas
vestidos de seda,
zapatos de raso
y bolsos de plata.
Diademas de oro,
guantes, abanicos,
románticos lazos
y elegantes capas.

Y muchos sombreros,
grandes y pequeños
blancos, amarillos,
rojos y morados,
azules y rosas;
verdes y más verdes,
caprichosos verdes
recién estrenados.

Trae cajas de música
y libros muy viejos…
Y cuentos, poesías
y cartas de amor
de dos corazones
que unió para siempre
la dama romántica
de las estaciones.

Trae mucha fantasía
y muchísimas flores.

Doña Primavera
por fin ha llegado.
Y con su varita
mil veces mil mágica
todo lo ha tocado.

Amores y campo,
todo a florecido.
Doña Primavera
una rosa roja
a Dios le ha ofrecido.

MCDF. Carmendy

Primavera

Démosle de nuevo la bienvenida a nuestra hermosa musa la Primavera.







La obra más citada como posible fuente para esta escena son los Fastos de Ovidio, un calendario poético que describía las festividades romanas. La fiesta de Flora se llama Floralia. En el mes de mayo relata cómo Flora fue una vez la ninfa Cloris, que exhalaba flores al respirar. Suscitó una pasión ardiente en Céfiro, dios del viento, quien la siguió y la tomó como esposa por la fuerza. Arrepintiéndose de su violencia, el dios la transforma en Flora, y como regalo le da un hermoso jardín en el cual reine eternamente la Primavera.

Botticelli estaría así representado en el mismo cuadro dos momentos separados de la narrativa de Ovidio: la persecución erótica de Cloris por parte de Céfiro y su posterior transformación en Flora. Por esta razón las ropas de las dos mujeres, que además parecen ignorarse, soplan en direcciones diferentes. Flora está parada junto a Venus, derramando rosas, las flores de la diosa del amor.

Otra fuente ovidiana para la obra serían Las metamorfosis. En su poema didáctico-filosófico, De Rerum Natura el escritor clásico Lucrecio celebró a ambas diosas en una misma escena de primavera. Dado que el fragmento contiene referencia a otras figuras que aparecen en el grupo de Botticelli, es probablemente una de las fuentes principales para la pintura:

"Vienen la primavera y Venus,/ Y el chico de Venus, el heraldo alado, aparece primero,/ Y dura sobre las huellas de Céfiro la Madre Flora,/ Arpejando los caminos antes de ellos, llena todo/ De colores y olores excelentes."

Otras fuentes literarias señaladas por los autores para esta obra son: las Odas de Horacio que como el resto de la literatura clásica, llegaba a través de autores contemporáneos como Leon Battista Alberti y Poliziano. De hecho, no parece probable que Botticelli leyera directamente estas obras en latín, sino que conociera su contenido por las conferencias de Poliziano. Precisamente en el año 1481 Poliziano pronunció discursos en público sobre el calendario de Ovidio. . De gran importancia son las Stanze de Poliziano, en cuyos versos se hace referencia al amor entre Juliano de Médicis y Simonetta Cattaneo, esposa de Marco Vespucci, a los que algunos autores han identificado como Mercurio y la Gracia de la izquierda, respectivamente.

Tacones

Tacones

Siempre habrá un altar
en mi memoria
para aquellos zapatos
azules de mi madre.
Sus alados tacones
repiquetean alegres
los recuerdos
felices de mi infancia.
Yo, jugando a ser mujer.

M C D F. Carmendy

Nocturno

Nocturno


Andar descalza
Alzarme de puntillas

Tocar el cielo
Acariciar la luna

Cerrar los ojos
Volar a mis raíces

Desandar los pasos
Y… volver a ser niña.

M C D F. Carmendy

MUJERES SIN SOMBRERO

Hoy 8 de Marzo, Día de la Mujer, sirva este interesante relato como homenaje de admiración y recuerdo para aquellas grandes transgresoras que nos precedieron en la lucha por la dignidad y la igualdad de oportunidades entre hombres y mujeres.
Mi agradecimiento al autor. Carmendy

MUJERES SIN SOMBRERO

JUAN BONILLA/

LOS testimonios que nos han llegado no dejan resquicio a la duda: quitaba el hipo. Se llamaba Margarita Manso, a finales de los años veinte se casó con el pintor Ponce de León, que dejó un espléndido retrato de ella, pero antes de eso, protagonizó uno de los más célebres episodios eróticos de la generación del 27 -con Dalí y Lorca de partenaires- y fue, junto con Maruja Mallo y con Concha Méndez, una de las mujeres principales de esa generación, si bien no necesitó ni de la poesía ni del arte para ser alguien. Le bastó con ser modelo y musa.

A mediados de los años veinte coincidió con la pintora Maruja Mallo en la Escuela de Bellas Artes, donde se aburrían lo suficiente como para tramar una tras otra todo tipo de performances para atraer la atención. Su atrevimiento era tal que cierto día del año 27, yendo con Mallo, con Dalí y con Lorca, se le ocurrió preguntarse qué pasaría si decidiera quitarse el sombrero como señal de emancipación, con ganas de violentar a los transeúntes. Estaban en la Puerta del Sol y los transeúntes no se lo perdonaron: empezaron a apedrearles, y ahí tenemos a los dos pintores, al poeta y a la musa corriendo hasta que consiguen meterse en el metro para ponerse a salvo. Que una muchacha fuera sin sombrero por la capital era entonces una provocación inadmisible, y era eso lo que gustaba a Margarita Manso.

Las huellas de la liberación de algunas mujeres jóvenes quedan en algunas obras importantes de la época. Por ejemplo en la novela de José Díaz Fernández, la 'Venus mecánica', donde aparecen Maruja Mallo y Concha Méndez, con los nombres disfrazados, formando parte del Lyceum, una organización de la que formaban parte Victoria Kent y Zenobia Campubrí, que invitaba a artistas y poetas a conferenciar ante sus socias. Concha Méndez aparece ahí como la mujer atlética, que se define como poeta y nadadora. En una novela de Antonio de Obregón, una preciosa muchacha vestida de marinero le dice a los tipos que tratan de atraer su atención y adularla: «Sólo me enamoran los golpes de estado».

Margarita Manso interesaba especialmente a Lorca. De hecho le dedicó su poema 'Muerto de amor'. Al parecer, Lorca, enamorado de Dalí, quiso acostarse con éste sin que el catalán terminara de estar convencido. Es famoso que Dalí confesó que Lorca había tratado de sodomizarle en dos ocasiones, pero él se negó porque no era pederasta y además aquello le dolía. Lorca escribió en el año 26 su oda a Salvador Dalí, que terminó por quebrar las defensas del por entonces efébico pintor, así que se decidió a tener un encuentro erótico con Lorca en agradecimiento a sus versos, siempre y cuando estuviera también presente una intermediaria, una mujer que reemplazara en el sacrificio a Dalí a la vez que obligara a sacrificarse al propio Lorca, que nunca había estado con una mujer. La elegida para el experimento fue Margarita Manso, que aceptó encantada y dejó auténticamente tocados a los dos hombres. Si en el trío hubo alguien que no le dio mayor importancia a lo ocurrido, fue la propia Margarita Manso, que lo tomó como una mera anécdota. A ese caudal de anécdotas se agrega la heroicidad de haber sido una de las pocas mujeres que pudo burlar la vigilancia de los monjes del monasterio de Silos: le bastó ponerse una gorra para acortar su pelo, e improvisar unos pantalones con las chaquetas de Dalí y Lorca para entrar. Maruja Mallo dijo acerca de aquella expedición: «Fuimos las primeras en impulsar el travestismo a la inversa».

Maruja Mallo tuvo una historia de amor incendiario con Rafael Alberti. De esas historias guadianas. Alberti no llevó bien que poco a poco la pintora fuera ganando el interés de los intelectuales de la época y empezara a hacerse un nombre . Y por otra parte había perdido su fe religiosa y tampoco estaba satisfecho con su propia obra creativa. Conoció a otra mujer, Victoria Amado, que lo depositó en los mismos infiernos, y sólo supo recuperarse gracias a que Cossio le prestó su casa de Tudanca para que reflexionara acerca de lo que quería que fuera su vida, y para dar unos pasos adelante en su obra. De aquella época de crisis y de aquel desamor destructivo brotó el que considero que es su más importante libro: 'Sobre los Ángeles', un libro rotundo, encrespado, decisivo, hondo y arriesgado, en el que suena una voz pura que hasta entonces había sido amordazada por esa capacidad increíble que tenía Alberti para ejercer la ventriloquia poética y hacer lo mismo una perfecta soledad gongorina que una ristra de coplillas populares.

En su biografía de Maruja Mallo, J.V. Ferris escribe: «No cabe duda de que en los detalles transgresores de mujeres como Margarita Manso, Mallo y Méndez había, al menos, un doble juego: el primero era, sin duda, la destrucción de los límites entre los géneros, pero, más allá, se puede advertir una voluntad de romper con las distinciones entre mujeres de diferentes clases sociales. No se trataba sólo de invadir el espacio tradicionalmente adjudicado a los hombres, sino de aparecer en él con los signos externos tan contradictorios en la cuadrícula social como no llevar sombrero, lucir un pelo muy corto o vestir con prendas que se prestaran a cierta ambigüedad sexual». Y Susan Kirkpatrick anota: «Las amigas dieron juntas un paso fundamental para la construcción de su identidad como artistas de vanguardia: la conquista del espacio público urbano como ámbito de exploración y experiencia».

En aquel Madrid sacudido por las imágenes del cine nuevo, por el jazz, por la inmersión de los jóvenes intelectuales en las ideas más radicales y vanguardistas, Maruja Mallo fue una esponja que produjo algunos de los grandes cuadros de nuestra vanguardia, el más famoso de los cuales es sin duda 'La Verbena'.

Cuando Alberti escribió sus memorias supo no acordarse de Maruja Mallo, sobre la que había escrito un poema encendido titulado 'La primera ascensión de Maruja Mallo al subsuelo'. Al parecer pensó que sería bueno no explicitar de dónde procedían muchos de sus motivos y muchas de sus imágenes, si bien en el caso de las parejas de artistas nunca se sabe quién influye en quién y de dónde toma cada quién lo que ofrece. Pero alguien tan avispado como Juan Ramón Jiménez fue de los primeros en indicar que los cambios que se habían operado en Alberti se debían a la frecuentación de Maruja Mallo, de ahí que se lo figurara como un escritor descarriado influido por «María Mallo, acopladora habilísima de estamperías de basura; Rafael Alberti, lamentablemente separado de su propio y bello ser natural por la calcomanía verdiblanca de María Mallo y la pluma y el cincel de Salvador Dalí». Juan Ramón pensaba que le robaban a su mejor discípulo, y perdonaba mal esos hurtos. El tiempo pone a cada quien en su sitio, y hasta el propio Alberti admite su deuda con Maruja Mallo cuando vuelve a España a finales de los 70. Para entonces, en el Madrid de la movida, aquella mujer sin sombrero que fue Mallo era una de las grandes reinas de la actualidad.

CHOPIN

CHOPIN me ama
yo, muero por él…

Y danzo mariposa
entre sus dedos
nocturnos de caricias.

La blanca caracola
del piano
preludio en lírico jazmín.


Pleamar, tu noche sin allegro
herida en el azul
de un pentagrama.

¡Oh, amor¡
tu música mi alma.



M C D F.Carmendy

En clave de amor

Oh, la Música...mi gran pasión.


En clave de amor

¡ Oh música ¡
Que me acercas a él
para salvarme .

¡ Música mía ¡

Que despliegas tus alas
para alzarme
hacia el dulce camino
de la entrega .

Tú , cómplice perfecto
me llevas al encuentro
de su risa .


M C D F.Carmendy

Saudade

Mi pequeño homenaje a la bella ciudad de Lisboa.
Y a su cantora Teresa Salgueiro. Alma mater del Fado.

SAUDADE

Atardecer de Alfama.
Viajera en tu saudade
sueño las marquesinas
respiro en los colores
que visten tus mañanas.

Un fado puso firma
y fecha a mi equipaje.
Lisboa con su son
escapa en el tranvía
urbano de las diez.

Alfama, como un vino
es flor entre los labios;
arabesco y sensual
en su melancolía
me seduce y le amo.

La noche del poeta
luna de marineros
por la tabaquería
duerme sobre el piano
azul de la memoria.


M C D F. Carmendy

A JARA

A jara

Violines en el pelo.
Las notas ondeando en el atril.
El aire de su vuelo
desnudo por tu abril,
ritmo alegre será, niña gentil.

La música y su luz
danzando por tus dedos de manzana.
Prendida en su trasluz
anuncias la mañana,
cual bella mariposa en la ventana.

Orfeo te ilumina.
El arte se estremece con tu son.
La diosa concertina
en pos de la ilusión,
brillando en un nocturno de neón.

A tu musa sonríes.
Selene al pentagrama le solfea.
Un ángel de alelíes
afina y ya menea
la vara que en tu mano se recrea.


M C D F. Carmendy

A María Bote

Amiga, estas quintillas
por nuestra amistad.Carmendy


AMIGAS
A María Bote


Amigas, son como rosas
anunciando en la mañana
preludios de porcelana
y vuelos de mariposas.
Dulces, nobles, generosas.

Es tu blusa azul de mar
playa, sol y caracolas.
En horizontes de olas
me invitas a navegar.
El aire, por tu collar.

La pluma en su celosía
borda versos de jazmín.
El papel, cual querubín
desnuda tu fantasía.
Amigas siempre, María.


M C D F. Carmendy

Las musas de la música

La palabra,como guía espiritual,hoy nos eleva hacia los dioses de la música y el canto.Disfrutemos de este maravilloso regalo del Parnaso. Mi agradecimiento al autor.carmendy



Las Musas son hijas de Mnemosine y de Zeus. Son nueve hermanas, efectos de nueve noches de amor. Las musas expresan la creencia filosófica en la primacía de la música en el Universo. Son cantoras divinas, cuyos coros e himnos subyugan y deleitan a los dioses. Ellas son Calíope, la máxima musa en dignidad y patrona de la poesía épica; y Clío, a quien le corresponde la Historia; a Polimnia, la pantomima; a Euterpe, la flauta; a Terpsícore, la poesía ligera y la danza; a Erato, la lírica coral; a Melpómene, la tragedia, a Talía, la comedia; y a Urania, la astronomía. La música de las Musas inspira a sus elegidos: músicos y poetas. La musicalidad de aquellas mujeres divinas es expresión del ser, manifestación superior del secreto ritmo de las cosas. Este poder de la música de las musas es enfatizado por Walter Otto, el gran estudioso de los mitos griegos. En este momento de la sección Música de Temakel, le presentamos algunos momentos de su clásica obra Las musas. El origen divino del canto y del mito, donde las sagradas mujeres otorgan el "don que eleva a los hombres por sobre todos los otros seres vivientes y lo acercan a lo divino".

E.I

LA MUSICA DE LAS MUSAS

Por Walter Otto

El mito de la Musa ha pasado "de moda" entre nosotros; no obstante recuperamos su imagen y volvernos a tratarlo.

Ella no tiene su igual en ninguna parte del mundo. Entones cuando en cualquier otra parte hay espíritus femeninos que cantan y la creencia de que los dioses cantan y de que el canto de los seres humanos es regalo del cielo, tal como puede remontarse hasta los viejos tiempos indogermánicos, vemos que la Musa significa infinitamente mucho más. Ella es el canto mismo. En todo lugar donde se canta, el cantor humano, antes de elevar su voz, es un oyente; inclusive, es la diosa misma la que canta en su voz. Y por ese motivo el canto y la palabra tienen un significado como solo la verdadera divinidad puede tenerlo: es la manifestación del ser de las cosas; esta manifestación es de naturaleza tal que sin el canto no se plenifica la obra de creación y el mundo no estaría completo.

El mito de la Musa posee también un maravilloso conocimiento de la esencia del mundo y al mismo tiempo del significado del canto y del mito; pues posee la lengua, ese don que eleva a los hombres por sobre todos los otros seres vivientes y lo acerca a lo divino. Se sabe que incluso algo precede a la palabra del hombre: esto tiene que ser escuchado y vivenciado antes que la boca pueda ser perceptible para el oído, y se sabe también que esta voz inspirada, llena de secretos, que precede al habla armoniosa de los hombres, pertenece a la misma naturaleza de la cosa como una manifestación divina que se deja revelar en su esencia y con su excelsitud.

¿Es éste un conocimiento en sentido estricto o sólo una hermosa fantasía?

A esto que aún hoy llamamos "musical", que ha llegado a ser un modelo insuperable, ¿acaso a través de él no llegó el helenismo a poder aprender algo acerca del espíritu que gobierna en el reino del sonido y de la armonía y ha creado nuestro ser alumbrado de forma, de música y de lengua?



ll. ¿Qué podemos nosotros mismos responder a la pregunta acerca de dónde proceden la música y la lengua y qué significan? Por medio del habla uno se cree capaz de llegar a ser proporcionalmente armonioso, pues ella vibra para satisfacer una comprensible necesidad de la comunicación humana. Y sin embargo, ¡qué poco inspirada nos parece la lengua, comparándola sobre todo con la de los tiempos antiguos, en que lo que hablaba musicalmente era también canto hablado! Y cualquier ostentación acerca de palabras o formas de palabras, acerca de reglas artísticas sobre construcción de oraciones para expresar o comunicar algo, esto era tan simple que, inclusive a menudo, eran meros gestos para hacer algo comprensible. En cambio, el carácter original de la lengua como canto hablado nos lleva necesariamente hacia la música, por lo que no debe sostenerse tan confiadamente que la variedad de sus tonos alcance fines prácticos. Sólo cuando hayamos comprendido la lengua como música podremos aproximarnos a la pregunta acerca de qué ha significado esta clase especial de música.

La música, como se sabe, ya existió en el mundo de los animales, y no por los así llamados animales superiores, los que sólo emiten sonidos ruidosos, sino por ciertos insectos que suavemente se mueven y ante todo por pájaros movedizos de los cuales muchas especies nos han hechizado con su canto. Esta música sin palabras era también específica del hombre de tiempos antiguos. Esto recuerda muy remotas clases de cantos tiroleses y arrebatos emparentados con otras variedades de cantos, los que a pesar de certeras acusaciones respecto de un arte musical esencial, han expirado por aquéllos. Nada sería más equivocado que el intento de explicarlo con un involuntario sonido afectuoso; como el dolor o como el deleite, ¡ellos arrancan lo viviente! Entonces esos gritos, si ellos fueran proferidos por los animales o por los hombres, no serían precisamente de naturaleza musical. También donde siempre brillan sólo las más sencillas series de tonos musicales, está el espíritu de la vida en un estado completamente diferente como si fuera un grito directo. Y llega desde ese estado cuando preguntamos acerca del significado de la antigua música.

También en el canto de los animales, en muchos casos se conoce que él se basta a sí mismo, que no desea servir a ninguna finalidad ni producir ningún efecto. Tales cantos se han señalado acertadamente como "auto-expresiones". Ellos brotan de la inherente necesidad del ser de dar expresión a su esencia. Pero la auto-presentación exige una presencia, para la cual ella se manifiesta. Esta presencia es el ambiente. Ningún ser existe para sí solo; todos están en el mundo y a esto lo llamamos: cada uno en su mundo. La criatura que canta se presenta por lo tanto en su mundo y para él mismo. Al preguntarse se da cuenta del mundo y se alegra, lo llama y alegremente hace uso del mismo. Así se eleva la alondra en la columna de aire que es su mundo hasta una altura vertiginosa y canta sin otra finalidad que su canto y su mundo. El lenguaje de su propio ser es al mismo tiempo el lenguaje de la realidad cósmica. En una canción resuena un conocimiento viviente.

El hombre que practica música tiene sin duda un ámbito mucho más amplio y mucho más rico. Sin embargo, el fenómeno es, en esencia, el mismo fenómeno. También él debe expresarse tonalmente, sin finalidad, ya sea o no escuchado por otros. Empero, su auto-presentación y manifestación del mundo son también aquí una y la misma.

lll. Las musas no sólo cantan y hablan, sino que con ello también danzan. Cantando, ellas caminan tal como narra Hesíodo, después de haber danzado en rueda en la cima del Helicón, desde la cumbre hasta el valle y de ahí a la montaña del Olimpo. También en el mundo de los hombres el movimiento rítmico del cuerpo pertenece desde el comienzo al canto hablado. Sin embargo, la lengua sólo humana o divina, la danza tiene, al igual que la música, sus precursores conocidos ya en el mundo de los animales.

El comportamiento bailarín de ciertas especies de animales está vinculado en parte con notorias intenciones para provocar atención o cariño. Lo mismo vale también para ciertas danzas primitivas de los hombres, que en parte hoy se practican. Pero con eso no se explican las variadas formas artísticas de tales danzas, y con referencia a efectos mágicos, sólo se enmascara el problema de su esencia. Con asombro vemos que existen danzas ya en el reino animal, las que no tienen nada que ver con fines de tal naturaleza, sino que manifiestamente llevan su sentido en sí mismas.

En la danza el cuerpo es completamente él mismo, dirigido con postura y movimiento a ningún efecto hacia el exterior, sino sólo a sí mismo. El ritmo que lo ha poseído lo desenlaza de las ataduras con las cuales las cosas lo enredan y cargan, lo libera y lo devuelve completamente a sí mismo. El ha sido elevado en un encuentro más alto con el ser de las cosas, el cual ahora eleva su voz encantadora. La tierra que toca su pie ya no es un mero suelo; a través de ella su antiquísima eterna divinidad se filtra y se santifica sus pasos. La cabeza está suspendida, embriagada en la luz, hacia la cual remolinean los brazos. O bien las manos toman las de los co-bailarines para conducir el corro alegre hacia el milagro del mundo.

Eso es la danza en su impulso elevado hasta lo estático, donde se apaga la palabra y con ella el pensamiento objetivo. Aquí, como en la música pura, se abre el ser mundo, pero nada objetivo. Sin embargo, cuando la danza más tranquila acompaña al canto hablado originario, entonces salen a la luz seres y cosas existentes, se iluminan las formas divinas y todo lo real figura en el esplendor del mito. Ese es el fenómeno originario del pensamiento y del conocimiento humanos. Dioses y esencias míticas de todo rango no pueden ser imaginadas, ellas sólo pueden aparecer y mostrarse. Y ellas surgen con el canto hablado, el cual ha nacido no de una voluntad arbitraria, sino del milagro de la percepción y de la recepción. Danza y música, pertenecientes desde el comienzo a la lengua permiten conocer claramente el carácter fundamental de todo hablar originario. Es la automanifestación del hombre en medio de su mundo y el llegar a manifestarse de ese mundo en Uno.

lV. "Ciegos son los pensamientos del hombre", dice Píndaro, "cuando busca el camino con ingenios del intelecto sin las Musas". Pero si uno, continuando el sentido del poeta griego, se deja conducir por las Musas, es decir, por la voz que sale sonando de la esencia misma de las cosas, entonces las palabras son inspiradas no solamente por lo vívido y por lo experimentado, sino lo mismo como lo cantado por la Musa: la manifestación del mundo y de lo divino. El, como dice Píndaro, ha mostrado al carro de la Musa y puede llamar a ella su madre y a sí mismo, su compañero, acólito o profeta. Porque lo que él habla no es una mera tentativa de expresar en palabras algo que lo ha conmovido. Es el llamado espectral desde lo más profundo del mismo ser: El fenómeno originario de la estructura tonal de la verdad, que en su lengua ha llegado a ser habla perceptible.

Lo que en todos los tiempos vale del gran poeta, en quien la lengua nace siempre de nuevo, tiene que valer también respecto del primitivo canto-hablado. Su significado y ambición no era servir a los requerimientos cotidianos por medio de comunicaciones útiles. A ese usufructo, por cierto, él ha pasado paulatinamente como tantas cosas sublimes, y en eso ha pedido más y más lo del canto. Pero ha ingresado en el mundo con la vocación de narrar y alabar el milagro del Ser. Y si él solo pudo lograr eso, es porque la melodía primitiva de tal narrar y alabar -la voz de la Musa- lo despertó y llamó; ahí tenemos nosotros el testimonio de verdad del mito griego. (*)

(*) Fuente: Walter F.Otto, Las Musas. El origen divino del canto y del mito, Buenos Aires, Editorial Eudeba, 1981.