1.- La lírica española es la más antigua de la Europa románica, desde que Samuel Stern descubriera las jarchas (1948) en moaxajas hebreas. Las moaxajas son poemas escritos en árabe y, excepcionalmente, en hebreo.
Definición de una jarcha por el egipcio
Ibn Sanâ al-Mulk (ss.XII-XIII)
Comienzan por una introducción con versos de rima común llamada cabeza, a la que siguen varias estrofas -gusn-, rematadas por un qufl -'cierre'- que repite la rima común. El último de ellos puede escribirse en dialecto mozárabe -romance-, en árabe dialectal o, más modernamente, en árabe clásico. Se llama jarcha -'salida'- o markaz, y es el estribo, eje y final de las moaxajas, ya que impone las rimas a cada qufl. Si la jarcha es romance, se escribe en aljamiado -lengua románica en caracteres árabes-.
Definición de moaxaja en la
Dajira de Ibn Bassam Creemos que el inventor de la moaxaja fue Muqaddam ibn Muafá (m.912), poeta ciego de Cabra.
Conservamos jarchas desde el siglo XI -acaso 1042-. En ocasiones, una misma jarcha aparece en diferentes moaxajas.
Su interés para la lírica hispánica estriba en que algunas pudieron cantarse en época anterior a la invasión árabe, aunque otras las firman poetas andalusíes muy modernos, que imitan aquellas canciones, probablemente tradicionales. Por mezclar arabismos en versos romances, resultan difíciles de descifrar. Aún hoy no existe unanimidad al fijar los textos y se discute si jarchas aparentemente romances no estén redactadas en árabe vulgar.
Las jarchas son composiciones de dos a cuatro versos, generalmente en boca de mujeres que llaman a sus amantes, o confían su pena amorosa a la madre o hermanas. Otras veces, son elogios al mecenas del poeta.
Su parecido con las canciones de mujer románicas disminuye por el desenfado con que las jarchas incluyen alusiones lascivas.
Nada indica que unas sean modelo de otras, pero las fechas de los testimonios escritos señalan a las jarchas como principio de la lírica románica, en espera de nuevos datos.
Las jarchas dentro de sus moaxajas recuerdan, con diferencias, la estructura del estribillo dentro del zéjel o del villancico que lo contiene. Es una forma característica, pero no exclusiva de la literatura hispánica.
Jarcha hebrea por Yehuda Haleví
2.- Recordemos que, también a finales del siglo XII, se copiaba en Ripoll un Cancionero de poesía latina que situaba la lírica hispánica entre las composiciones goliárdicas europeas del monasterio de Beuern.
Desde 1133, aproximadamente, se documenta la presencia de trovadores provenzales en España, cuya influencia en nuestra lírica está probada.
2.a.- A finales de este siglo, encontraremos los primeros testimonios de poesía galaico-portuguesa.
Cancionero de Ajuda Se conservan en el Cancionero de Ajuda, de finales del siglo XIII, y en los cancioneros Colocci-Brancuti o de la Biblioteca Nacional de Lisboa y de la Biblioteca Vaticana, ambos copiados en Italia, a comienzos del siglo XVI.
El prólogo del Cancionero Colocci-Brancuti establece cuatro tipos de cantiga: de amigo, de amor, de escarnio y de maldecir.
Las de amigo presentan rasgos comunes con las jarchas: son canciones de mujer que añora a su amante. A menudo, muestran el paralelismo en su composición: mínima variación léxica entre versos o grupos de versos.
Las cantigas de amigo apuntan a una lírica tradicional, no siempre fácil de rastrear por el barniz literario de estas composiciones. Destacan las de romerías o mayos y las que tratan del mar.
Cancionero de Ajuda
Se asemejan al segundo grupo: cantigas de amor, de temática similar, pero de mayor elaboración, por lo que disminuyen los estribillos y paralelismos. Su contacto con la lírica provenzal está demostrado, aunque sea difícil concretar rasgos.
Más próximas entre sí son las cantigas de escarnio y maldecir. Contienen alusiones directas a personas, con nombres propios y hechos concretos, que permiten fecharlas, en ocasiones. A este grupo pertenece la primera composición conservada: Ora faz ost' o senhor de Navarra (h.1200) de Johan Soarez de Pavha.
Géneros menores de las cantigas serán el pranto, la pastorella, la tençâo, el descordo, la cantiga de seguir o la cantiga de vilâo.
Códice toledano de las
Cantigas de Nuestra Señora 2.b.- Entre sus autores marca una etapa el rey castellano Alfonso X el Sabio (1221-1284), con sus cantigas de amor, de escarnio y de maldecir.
Sobre estas destacan las Cantigas de Santa María, colección de 427 poemas sobre milagros -356- o loores -las restantes- a la Virgen, transmitidos por cuatro códices: dos escurialenses, uno toledano y otro florentino.
Códice escurialense de las
Cantigas de Nuestra Señora
Se acepta que el propio rey debe ser autor de gran parte de ellas. Su estructura coincide con estrofas castellanas como el zéjel o la glosa de estribillos, pero es extraordinariamente variada. La música que conservamos enriquece su estudio.
Códice escurialense de las
Cantigas de Nuestra Señora Alfonso X apreció especialmente sus cantigas y utilizó las fuentes más variadas en ellas: latinas -Vincent de Beauvais-, vernáculas -Gonzalo de Berceo, Gautier de Coinci- o populares -leyendas locales-. Las miniaturas con que adornó sus códices son una fuente de conocimientos sobre musicología y tradiciones medievales.
Códice florentino de las
Cantigas de Nuestra Señora
Las Cantigas de Santa María no deben hacernos olvidar sus obras de escarnio y maldecir, como la dirigida al trovador Pero de Ponte, o su brillante cantiga Non me posso pagar tanto, de carácter lírico.
2.c.- De la segunda mitad del siglo XIII son la mayor parte de los poetas galaico-portugueses: Martín Codax, cuyas composiciones paralelísticas recuerdan a Vigo y al mar; Ayras Nunez, cortesano de Sancho IV; Nuno Fernandes, famoso por una cantiga de amigo emparentada con el alba provenzal. De Xohan Zorro conservamos once cantigas, barcarolas algunas de ellas, elaboradas con la técnica de leixa-pren.
Miniatura del Cancionero de Ajuda
Cantiga del rey don Denís de Portugal Mejor transmitidos fueron los 138 poemas del rey lisboeta Don Denís (1261-1325), autor de cantigas de amigo y pastorelas de gran belleza. Bastardo suyo fue Pedro de Portugal (1289-1354), conde de Barcelos. Su muerte marca el ocaso de la lírica galaico-portuguesa.
Inicialmente, se consideró el paralelismo un recurso casi exclusivo de esta poesía; pero esta técnica, tan frecuente en ella como el estribillo o refram, la encontraremos igualmente en poemas castellanos.
3.- La lírica castellana vive en un estado latente, al menos, hasta mediados del siglo XIV.
Existen referencias a cantares y, excepcionalmente, algún testimonio, como el del Chronicon Mundi (1236) de Lucas de Tuy:
En Calatañazor
perdió Almanzor
el atamor.
Castillo de Calatañazor (Soria)
Cantiga zejelesca de
Alfonso Álvarez de Villasandino o el de la Crónica de la población de Ávila (posterior a 1256): Cantan de Roldán/ cantan de Olivero/ e non de Zorraquín Sancho/ que fue buen caballero...
Estos documentos son suficientes para exhumar una antigua lírica castellana que rara vez aflora en textos escritos.
Acerca de un crimen pasional cometido en 1448, conservamos el Cantar de los Comendadores, en diferentes versiones, de fecha muy posterior a su composición. Al menos una de ellas presenta estructura zejelesca: un estribillo y unas estrofas rematadas en un verso de vuelta, que presenta de nuevo el estribillo y que rima con él.
En 1632 se transmiten en la Historia de la Conquista de las siete islas de la Gran Canaria de Juan de Abreu, las Endechas a la muerte de Guillén Peraza, ocurrida poco antes de 1450.
El famoso cosaute del almirante Diego Hurtado de Mendoza (1365-1404), padre del Marqués de Santillana: [A] aquel árbol que vuelve la foja/ algo se le antoja, transmitido en un Cancionero del Palacio Real, probaba que la canción paralelística no era exclusiva de la lírica galaico-portuguesa.
Cancionero
donde se encuentra el cosaute
de Diego Hurtado de Mendoza
A partir del siglo XV es más frecuente registrar estribillos o villancicos castellanos, aunque sea difícil anotar su fecha o procedencia. La palabra villancico puede designar tanto al estribillo como a la composición completa en que se incluye.
El Cancionero de Herberay des Essarts (h.1463), el Cancionero musical de Palacio (fines del XV-principios del XVI) y otros cancioneros y romanceros de los siglos siguientes, como el Cancionero de Uppsala (1556), recogerán una avalancha de canciones tradicionales. Desde ahora, Juan del Encina, Gil Vicente y un sinfín de poetas -y músicos, como Luis Milán o Francisco Salinas- glosan y recogen sus villancicos favoritos, como los poetas hispanoárabes glosaron sus jarchas en moaxajas.
Cancionero de Uppsala (1556) El amor y la naturaleza, con sus muchas variaciones, son los temas más frecuentes de estas canciones castellanas.
Aparecen como cantares de dos a cuatro versos, que oscilan entre cuatro y diez sílabas, con predominio de hexasílabos, heptasílabos y octosílabos.
4.- Una revelación en el género ha sido la recopilación de cantares sefardíes, transmitidos oralmente por los judíos que abandonaron España en 1492. Aunque ellos cultivaban una lírica propia, imitan a menudo las estructuras paralelísticas de la cristiana o elementos de la árabe. Añaden a nuestra tradición eslabones que se creían perdidos.
A finales del siglo XVI proliferan las seguidilas, de rima 7- 5a 7- 5a. En el siglo siguiente, la canción o villancico perdura bajo los nombres de letra o letrilla.
5.- El principal problema de esta lírica popular o tradicional consiste en averiguar hasta qué punto lo conservado refleja lo que realmente cantó el pueblo y hasta dónde intervienieron los poetas cultos al transmitirlo. No ignoramos el encanto de la elaboración popular de estos villancicos, transmitidos desde sus orígenes -quizá no siempre medievales- hasta nuestros días. Aunque fuera un espejismo, valdría la pena.
D.Miguel Pérez Rosado.
Doctor en Filología
